Театр права: у нас частный театр, и у нас в спектаклях вопроизводиться разная музыка зарубежных

Музыка в театре

Театральная музыка – музыка в любых театральных спектаклях, то есть в постановках театра музыкального (опера, балет, оперетта, музыкальная драма, музыкальная трагедия), так и драматического.

В музыкальном театре музыка – важнейшее средство характеристики образов, ведущий проводник художественной идеи.

В драматическом театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический и национальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматические кульминации.

Театральные зрелища, как известно, возникли в древности (V в. До н.э.) и описаны Аристотелем. Первые театральные действия включали в себя слово и пение, танец и движение.

Музыка и жесты усиливали значение слов, танцы иногда становились самостоятельными номерами. Искусство было синкретичным (от греч.

«соединение»), то есть представляло собой единство слова, пения и движения.

Театр права: у нас частный театр, и у нас в спектаклях вопроизводиться разная музыка зарубежных

Авторы древнегреческих трагедий Эсхил, Софокл и Еврипид были не только поэтами, но и музыкантами.

Неотъемлемой частью любой античной греческой трагедии был хор. Занимая своё место на орхестре, он распевал стихи, осуждая или оправдывая действия главных персонажей.

У актёров тоже жест и слово плавно переходили в пение, создавая тем самым максимальную эмоциональную наполненность. В хоре как правило было 12-15 человек, но он действовал от первого лица, подчёркивая тем самым единство народного мнения.

Также функция хора состояла в том, чтобы создавать определённую атмосферу в той или иной сцене.

Театр права: у нас частный театр, и у нас в спектаклях вопроизводиться разная музыка зарубежных

В Средневековье театральность была связана с богослужением, в недрах которого вызревали драматические формы повествования о библейских событиях.

В конце XVI в. возник жанр оперы, он не был связан с богослужением. Основа оперы – музыка, театр здесь условен, ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа) —музыкально-драматическое произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки.

Во Францию опера начала приходить во времена Людовика XIII, когда кульминацией придворных празднеств становился балет, местами сопровождающийся пением.

Бале́т (фр. ballet, от итал. ballare — танцевать) – вид сценического искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.

Началом балетной эпохи во Франции и во всём мире следует считать 15 октября 1581 года, когда при французском дворе состоялось представление зрелища, которое принято считать первым балетом — «Комедийный балет королевы» (или «Цирцея»), поставленное итальянским скрипачом, «главным интендантом музыки» Бальтазарини де Бельджозо. Музыкальную основу первых балетов составляли придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать. Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан-Жоржем Новерром (1727—1810). Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных образах.

В 1855 году, также во Франции, зародился ещё один вид музыкального театрального искусства – оперетта. Опере́тта (итал. operetta — уменьшительное от «опера») — музыкально-театральный жанр, сценическое произведение и представление, основанное на синтезе слова, сценического действия, музыки и хореографии.

Этот вид театрального искусства зародился как раз в тот период, когда Франция переживала не лучшие времена, когда правительство было окружено глупыми, бездарными министрами. Именно эта особенность послужила созданию пародийных сюжетов с целью показать широкой публике и высмеять политику и действия генералитета.

Основателем оперетты считается Жак Оффенбах, открывший в 1855 году свой собственный театр «Буфф-Паризьен». Первые оперетты Оффенбаха «Двое слепых», «Прекрасная Елена», «Орфей в аду» оказались очень современными, хотя и были написаны на мифические и сказочные сюжеты.

В оперетте, в отличие от оперы, не только пели, но и говорили.

Ещё один выдающийся композитор оперетты – Иоганн Штраус. С его именем связаны величие и блеск венской классической оперетты. Его феноменальный дар ярко раскрыт в проникновенных и благородных мелодиях 479 оперетт. В 1874 году Штраус создал настоящий шедевр, покоряющий сердца многих людей по сей день – оперетту «Летучая мышь».

Во второй половине XIX в. в Америке зарождается совершенно новый, одновременно похожий на всё, и не похожий ни на что из того, что было раньше, жанр музыкального театра. Имя ему — мюзикл. Первым в истории мюзиклом считается Нью-Йоркская постановка «Black Crook», в которой соединились элементы вокала, романтического балета, мелодрамы.

Позднее в американском мюзикле появились мотивы джаза и регтайма, исполняемые популярными артистами. На заре своего существования мюзикл определялся как лёгкий жанр, и назывался также музыкальной комедией. Многие мюзиклы, поставленные в 60е-70е годы XX столетия стали настоящими хитами, и известны по сей день.

Например, Hair, Jesus Christ Superstar, Cats, Phanthom of the opera.

Во Францию мюзикл пришёл значительно позже, и был менее зрелищным, чем на Бродвее, больше напоминая эстрадные концерты.

История Французского мюзикла началась в постановки Starmania, ставшей легендой и классикой жанра, и не однократно возрождавшейся в разные годы и с разным актёрским составом.

За Старманией последовали нашумевшие Notre Dame De Paris и Romeo et Juliette. De la haine, a l`amour, после которых уже чётко сформировался отдельный жанр именно французского мюзикла.

Первыми шагами в России в жанре, приближённому к мюзиклу была рок-опера Алексея Рыбникова «Юнона и Авось», поставленная в 80-е годы в театре Ленком.

Позже, в начале 90-х Павел Хомский поставил в театре Моссовета, привезённую из-за рубежа и переведённую на русский язык рок-оперу «Иисус Христос — Суперзвезда».

Но первым мюзиклом в полном смысле этого слова стал польский мюзикл «Метро», прогремевший в Театре Оперетты в 1999 году, и подаривший нам плеяду молодых артистов мюзиклов, которые и по сей день работают именно в этом жанре.

Сейчас в современном музыкальном театре популярен именно этот жанр, так как он сочетает в себе абсолютно все способы творческого самовыражения, воспитывая универсальных артистов, которые должны одинаково профессионально петь, танцевать, и при этом быть невероятно одарёнными драматическими актёрами. Несмотря на это мюзикл остаётся лёгким для восприятия жанром с популярными запоминающимися мелодиями, которые в состоянии напеть любой зритель, выходящий со спектакля.

Драматический театр был и остаётся одним из самых распространённых и популярных видов искусства. Главное выразительное средство – слово, через него раскрывается смысл происходящих событий, характеры действующих лиц.

Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры.

Ведь музыка — один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.

Редкий драматический спектакль обходится сегодня без музыки.

Инструментальная и вокальная, самостоятельная и вспомогательная, дополняющая драматическое действие (например, персонаж играет на музыкальном инструменте, танцует, поет), музыка помогает раскрыть идею пьесы, психологию и характеры действующих лиц, вводит зрителя в эпоху, подчеркивает время и место действия, обнажает драматический или комический подтекст, создает психологический фон для диалога, поддерживает ритм спектакля, уточняет его жанр и выполняет другие задачи.

Вместе с драматургом, режиссером и актером композитор — один из авторов спектакля. Приступая к работе над пьесой, он тщательно знакомится с музыкой времени, в котором происходит действие. Под какую музыку танцевал на балу Чацкий? Какие песни были по нраву купцам из пьес А. Н.

 Островского? Что трубили королевские трубачи при выходе короля Лира? Изучив музыкальную фактуру эпохи, композитор её не копирует, а чаще всего пишет музыку, лишь в какойто степени имитирующую исторический мелос и музыкальную стилистику тех лет.

Такой подход оправдан: пьеса старая, но идетто она сегодня, смотрят её сегодняшние зрители.

В истории театра были периоды, когда музыка лишь усиливала эмоциональные переживания зрителей.

Так, в мелодраме, когда злодей подкрадывался к жертве, зловещая музыка предупреждала публику о готовящемся злодеянии; встречу влюбленных отмечал ликующий мажорный всплеск, а их разлуку подчеркивала печальная флейта.

Отзвуки такого использования музыки живы до сих пор, но теперь не они определяют характер музыки для театра. Сегодня она — важнейшее средство образного отражения действительности.

Музыкальное оформление спектакля, в зависимости от пьесы, решается поразному.

Иногда музыканты или источник музыки (патефон, граммофон, магнитофон, телевизор) находятся непосредственно на сцене или музыку исполняет персонаж (при этом лучше, когда актер сам владеет музыкальным инструментом). Она может звучать и за сценой — как знак происходящих неподалеку событий (военный оркестр в «Трех сестрах» А. П. Чехова).

Музыкальное оформление составляется и из фрагментов музыкальных произведений (фрагменты «Патетической сонаты» Л. Бетховена в пьесе М. Г. Кулиша «Патетическая соната», Камерный театр, 1931).

В некоторых случаях режиссер сознательно использует знакомую мелодию, чтобы вызвать определенные ассоциации у зрителей (песни фронтовых лет в пьесе А. Н. Арбузова «В этом милом, старом доме»).

При помощи музыки театр демонстрирует свое отношение к персонажу или событию, героизирует его (гимн «Венсеремос» в спектаклях о С. Альенде и событиях в Чили) или сатирически высмеивает (песенка «Съезжалися к загсу трамваи» из «Клопа» В. В.

 Маяковского), подает его в определенном ключе — лирическом (серенады в комедиях «плаща и шпаги») или романтическом (песни гасконцев в комедии «Сирано де Бержерак» Э. Ростана).

Есть целый ряд пьес, посвященных непосредственно жизни музыкантов («Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина, «Лето в Ноане» Я. Ивашкевича о Шопене, «Музыкантская команда» Д. Дэля, «Старший сын» А. В. Вампилова), где музыка становится главным действующим лицом спектакля.

С драматургией Б. Брехта и композитора К. Вейля связано появление зонгов — вставных музыкальных номеров, исполняемых актером уже как бы от своего имени или от имени театра.

Зонги обычно не связаны с сюжетом пьесы, они политически тенденциозны и несут в себе страстный призыв или сатирическое осмеяние чеголибо.

Зонги вводятся в спектакли публицистического плана для расширения и углубления зрительского восприятия идеи пьесы и её проблематики.

Музыку для театра писали многие композиторы. Классической стала музыка И. А. Саца к «Синей птице» М. Метерлинка, поставленной К. С. Станиславским в Московском Художественном театре. Много сделали в области музыки для театра С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Ю. А. Шапорин, Т. Н. Хренников, Д. Б. Кабалевский, Г. В.

 Свиридов, Г. И. Майборода, О. В. Тактакишвили. Продолжает жить самостоятельной жизнью музыка Хренникова к комедии У. Шекспира «Много шума из ничего». Значительным событием стало создание А. И. Хачатуряном музыки к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Всем памятна музыка Кабалевского к пьесе Р. Б.

Читайте также:  Формить опекунство над моим ребенком бабушке, не лишая меня родительских прав

 Шеридана «Школа злословия».

Велика роль музыки в спектаклях для детей, особенно если это сказка, феерия, карнавальное представление. Каждый персонаж имеет свою образную музыкальную характеристику. В таких спектаклях нередки не только вставные песни и танцевальные номера, но и арии, дуэты, трио, квартеты, хоры. Постановки такого рода тяготеют к жанру мьюзикла.

К наиболее интересным относятся работы композиторов Э. С. Колмановского («Белоснежка», театр «Современник»), М. А. Осокина («Сказки Пушкина», ЦДТ), Г. И. Гладкова («Бременские музыканты», Театр имени М. Н. Ермоловой), М. И. Дунаевского («Три мушкетера» по А. Дюма, МТЮЗ), М. С. Болотина («Принц и нищий» по М. Твену и С. В.

 Михалкову, МХАТ).

Музыка может выразить любые человеческие чувства и эмоции, поэтому театрально-музыкальные жанры всегда пользуются популярностью миллионов людей. Всему миру они интересны и понятны независимо от национальной принадлежности.

Разрешение на постановку / авторские права / театр

Театр права: у нас частный театр, и у нас в спектаклях вопроизводиться разная музыка зарубежныхЧасто коллеги и друзья задают в личной переписке профессиональные вопросы. На одни из них я отвечаю приватно, другие выношу в отдельные публичные посты, поскольку они могут быть интересны многим из тех друзей, кто профессионально занимается театром или им просто увлечен.

Читательница просила рассказать о взаимоотношениях театра с правообладателями и системе соблюдения авторских прав в мире. В связи с занятостью, долго не мог написать, но сегодняшняя история с увольнением всех сотрудников белорусского Национального центра интеллектуальной собственности подтолкнула к ответу.

Первый вопрос, который задают себе творческие коллективы: необходимо ли получать разрешение на право постановки того или иного произведения? Второй: что произойдет, если постановку осуществить не получая прав?Ответ на первый вопрос однозначен: получать права необходимо.

Единственным исключением из этого правила может являться самодеятельный коллектив, который играет спектакли для узкого круга друзей, не продавая билеты на свои показы.

Ответ на второй вопрос не столь однозначен. Все зависит от того, насколько серьезно настроен тот владелец интеллектуальной собственности, чьи права вы нарушили.

К примеру, агенты Ингмара Бергмана добились закрытия спектакля «Земляничная поляна», который шел на сцене Русского театра им. Горького, как и правообладатели пьес Бертольда Брехта запретили показ спектакля «Трехгрошовая опера». Но это в Беларуси, где к соблюдению авторских прав относятся спустя рукава.

В Европе же, как и в Америке, несанкционированный показ спектакля может запросто обернуться выплатой штрафа в размере всей собранной на спектакле выручки, поэтому нарушать права интеллектуальной собственности никто не рискует.

Постсоветское пространство – это территория, изначально не принимающая во внимание права автора, потому многие западные драматурги стараются иметь дела с этой территорией как можно реже.

К примеру, в Севером Омском драматическом театре уже шесть лет идет моя пьеса «Полуночная жертва», поспектаклевых выплат от которого я ни разу не получал.

Театр благополучно отправляет их в Российское авторское агентство, а те благополучно держат деньги на своем счету, не удосуживаясь разыскать автора. Точно также я не получил авторских отчислений за пьесу «Я пришел», которую поставил Театр им. Станиславского.

Неудивительно, что у меня нет желания больше работать с российскими театрами. Но я хотя бы знаю пороки этой системы, и могу напрячься и вернуть свои деньги, а что говорить о запаных авторах, для которых постсоветские страны – это terra incognita.

Именно этой непрозрачностью в отношениях и обуславливается, в абсолютном большинстве случаев, нежелание западных авторов и их агентов работать с постсоветскими странами. А потому и достучаться до них, чтобы получить право на постановку, как правило, очень тяжело.

Белорусский Свободный театр изначально закладывал в свои правила полное соблюдение авторских прав. Мы получали права на все, без исключения, пьесы, которые ставили.

Хотя, формально, могли этого и не делать, поскольку театр не зарегистрирован, и не продает билеты на показы своих спектаклей. Но для нас вопрос получения официального права на прокат спектакля был принципиально важен по ряду причин.

Во-первых, уважение к автору и его труду; во-вторых, прокат спектакля в других странах мира невозможен; в-третьих, в какой-то мере для нас это был вопрос, связанный с самоидентификацией театра.

Проблема возникла с первого же спектакля – «Психоз 4.48», права на постановку которого необходимо было получить у Саймона, брата Сары Кейн.

Он является правообладателем ее пьес, и очень жесток в отборе театров, которым дает право на постановку пьес покойной сестры.

Некоторые театральные специалисты нас отговаривали от этого шага, уверяя, что неизветстный подпольный театр из страны, о которой Саймон никогда не слышал, и, при этом, не имеющий средств, чтобы купить права, никогда не сможет получить разрешения на постановку.

Но, в итоге, Саймон прислал документ, удостоверяющий наше право на постановку без гонорара и поспектаклевых выплат. Почему он это сделал? Потому что ему откровенно и в деталях рассказали кто мы такие, с какими проблемами сталкиваемся и почему решили взяться именно за этот материал.

Первое правило в переписке о получении прав – искренность.

Конечно, очень важна при получении прав репутация коллектива. Если вы хотя бы раз фигурировали даже в небольших скандалах о нарушении авторских прав – агенты и авторы постараются вас обходить стороной.

Наша репутация помогла получить права на постановку всех пьес Пинтера, без выплат гонораров и поспектаклевых выплат.

В тот момент, когда готовился спектакль «Быть Гарольдом Пинтером», ряд его пьес не был переведен на русский язык, и перевод мы осуществляли самостоятельно.

Для того, чтобы сделать это, понадобилось купить сборник пьес Пинтера в магазине и сканировать страницы, поскольку агенты отказались выслать тексты его пьес, сообщив, чо пришлют текст лишь после того, как на счет будет перечислено 5 тысяч фунтов стерлингов. Таких денег у нас, конечно же, не было.

Репутация в первый раз сработала, когда Том Стоппард рассказал Гарольду о нашем театре, а в газете Guardian вышла его статья о поездке в Беларусь.

Пинтер расчуствовался, и сказал, что предоставляет нам все права на постановку его пьес без выплаты гонорара.

После этого он еще не раз читал в газетах о Свободном театре, а вскоре мы познакомились вживую и наши отношения окрепли.

Вторая аксиома, которая облегчает получение прав на постановку – у вас должна быть безукоризненная репутация.

Как правило, первая ступень при получении авторских прав – агенты. Их задача – получить с вас деньги, от которых 10% останется в кассе агентства. Поэтому, агенты видят в вас не талантливого творца, которым вы без сомнения являетесь, а человека, который хочет заработать денег на авторе, с которым у агентства контракт.

Вы можете ожидать чего угодно: от письма «мы не заинтересованы в вашем регионе», до «перечислите на наш счет 5-7-10 тысяч фунтов».

Ваши аргументы о новой трактовке произведения, или о том, что ваши актеры недоедают и живут с отключенным обогревом комнат при 30-и градусах мороза на улице, агентов не заинтересуют.

Но это не значит, что все потеряно – есть еще автор, члены его семьи и его друзья. Можно действовать через них, пытаясь заинтересовать вашего автора в своей постановке. И если вы до него доберетесь – здесь уже уместны разговоры и про творческую концепцию, и про голод, и про холод. При идеальном раскладе, автор может растаять, и подписать вам разрешение на постановку с выплатой лишь 10% авторских отчислений с каждого спектакля.

  • Правило третье – будьте настойчивы в борьбе за свой спектакль.
  • Правило четвертое – будьте уверены в проекте и помните, что нельзя второй раз создать хорошее первое впечатление.
  • Из этого вытекает правило пятое, и последнее – будьте открыты по отношению к автору, полученное право постановки – это еще не все.
  • Вы можете задавать вопросы, и если я смогу на них ответить – отвечу.

Когда вы беретесь за ту или иную постановку, соизмеряйте свои возможности с вашими желаниями. Если для получения прав на постановку требуются очень большие выплаты, или затраты времени слишком большие, а, при этом, у вас нет уверенности, что вы покроете прокатом или спонсорскими взносами затраты, или потеряете много времени впустую, – лучше сразу откажитесь от этой затеи. Для того, чтобы бороться за труднодоступный материал, нужна уверенность в том, что оно того стоит, и ваша творческая идея найдет достойную, оригинальную реализацию.Снова о собственном опыте. У меня сейчас есть идея постановки литературного произведения, правообладатели которого не дают разрешения никому, а автор много лет назад умер. Для получения прав в этом случае требуется создать целый сценарий действий, и на каждом этапе затея может провалиться. Поэтому, абота продюсера в этом случае, напоминает работу сапера. Вы должны предстать перед правообладателями в таком свете, что именно вам они решат отдать право постановки.Каждый автор хочет признания. И не всегда речь идет лишь о зрителях. Автору важно признание его таланта, его исключительности. Если вы получили права на постановку, держите автора в курсе происходящего; задавайте вопросы о материале, если они у вас возникают; интересуйтесь его жизнью, здоровьем и планами. Каждый автор, за очень редким исключением, с радостью говорит о своих творениях, и рад, когда кто-то интересуется его жизнью. В этом случае, вы не только получите автора-друга, но и информация о вас и вашем театре будет очень быстро распространяться в профессиональной среде.

Читайте также:  Обманули на 500 рублей: я продовал кросовки через интернет, мне написал мужчина, сказал что купит

Должен ли любительский театр соблюдать Закон об авторском праве?

27.05.2013

Отвечает Валентин Красногоров, председатель Гильдии драматургов Санкт-Петербурга

В нашей стране существуют тысячи любительских, народных, студенческих, школьных, учебных и иных театров, студий и групп, и число их, к счастью, неуклонно растет.

Иногда эти коллективы формируются только для постановки одного спектакля, иногда они устойчиво процветают многие годы, участвуют в фестивалях, получают призы и награды. Любительские театры воспитывают в участниках и зрителях уважение и тягу к литературе, театру, искусству.

Во многих небольших городах и поселках они нередко являются единственными очагами театральной жизни, почему и, безусловно, заслуживают всяческой поддержки и поощрения.

При всем том любительский театр, как и всякий театр, должен соблюдать авторское право. Что эта простая истина не известна любительским кружкам и их руководителям – неудивительно. Весьма слабым понятием об авторском праве обладают и те, кто обязан его знать хотя бы по должности: директора домов культуры и клубов, организаторы фестивалей, работники Союза театральных деятелей и другие.

Это тоже неудивительно: в течение десятилетий у нас относились к интеллектуальной собственности, как к ничьей, и в ее присвоении не видят ничего зазорного. По этой причине любители почти никогда не сообщают драматургу о своем намерении поставить его пьесу (и тем более не спрашивают у него разрешение), не ставят его в известность о состоявшейся постановке, не сообщают об ее результатах.

Между тем, очевидно, что драматург имеет право знать, кем и как был поставлен спектакль, кто исполнял роли, имела ли пьеса успех и каковы отзывы на ее постановку или ее успехи на фестивалях. Все это содержится в афише, программке, фотографиях и рецензиях, которые никогда не посылаются автору.

Более того: подражая своим профессиональным собратьям, режиссеры-любители смело кромсают пьесу, сокращают ее или дополняют, меняют название, а порой и вовсе забывают упомянуть имя автора.

Любители (как и профессионалы) не ведают, что «при издании, публичном исполнении или ином использовании произведения воспрещается без согласия автора вносить какие бы то ни было изменения, как в само произведение, так и в его название и в обозначение имени автора» (ст.1266 Гражданского кодекса РФ).

Но, может быть, авторское право и запрещение ставить пьесы без разрешения автора распространяется только на профессиональные театры? Ничего подобного. В Постановлении Правительства РФ от 21 марта 1994 г. №218 говорится (п. 26), что “все пользователи произведений обязаны получить от авторов или их правопреемников разрешение на использование произведений”.

Если автор, узнав случайно о постановке, напоминает любительскому театру о своих правах, обычной реакцией (если та вообще имеет место, часто любители не отвечают) является крайнее удивление: о каком праве может идти речь, если они любители? Они ведь не получают зарплаты, занимаются театром лишь из любви к искусству. Кроме того, они существуют на одном энтузиазме, и претензии автора вызывают еще и возмущение: жадный автор хочет нажиться на бедных любителях.

Однако зарплата актеров или ее отсутствие никакого отношения к авторскому праву не имеют, бедность театров тоже к делу не относится: безденежность не оправдывает ведь кражу в магазине. Точно так же не оправдывает она и кражу интеллектуальной собственности.

Да еще неизвестно, кто беднее – участники самодеятельности или драматурги, большинство которых не могут обеспечить себя литературным трудом. И совсем непонятно, почему бедность служит оправданием искажения пьесы, изменения ее названия, и чем она препятствует установлению контакта с автором.

Электронное письмо денег не стоит.

Подчас любительские театры дают спектакли бесплатно и потому считают себя свободными от каких-либо обязательств по отношению к автору. Но и это – обычное заблуждение. В том же Постановлении № 218 дается разъяснение, п.20:

«… плательщиками авторского вознаграждения за публичное исполнение произведений являются юридические и физические лица, осуществляющие или организующие публичное исполнение произведений: театры (в том числе театры-студии, любительские самодеятельные театры)… и далее в п.21:

«…авторское вознаграждение за публичное исполнение произведений начисляется во всех случаях, как при платном, так и при бесплатном для зрителей (слушателей) входе».

Авторское право отнюдь не сводится к вопросу о деньгах. Напротив, обычно драматург не стремится извлечь материальную выгоду из любительской постановки его пьесы. Однако из этого вовсе не следует, что та может быть осуществлена без его спроса.

Она может быть для него приятна, но и по ряду причин может оказаться нежелательной. В любом случае каждое публичное исполнение произведения, платное или бесплатное, может быть совершено только с письменного разрешения автора.

А иногда права на пьесу принадлежат не снисходительному автору, а агенту, который полностью распоряжается ею в своих интересах (не творческих или сентиментальных, а чисто коммерческих).

В таком случае несанкционированная постановка может стоить ее авторам крупных неприятностей, и автор будет бессилен что-либо изменить, даже если он от всей души хочет помочь нарушившей закон студии.

Повторю: в отношениях с любителями драматургу важна, прежде всего, творческая составляющая. Он имеет право знать, кто и почему хочет играть его пьесу, кто будет ее зрителями, сколько их будет, как они отнесутся к его произведению, не будет ли пьеса искажена при постановке, как выглядит афиша спектакля и т.д.

Факты из собственного опыта. Только за прошедший 2012 год мои пьесы были сыграны примерно в 50 самодеятельных театрах и коллективах. Лишь совсем немногие из них (в основном зарубежные, где это считают само собой разумеющимся) спросили у автора разрешения на постановку.

Обычно же информацию о сыгранных спектаклях доносят случай и Интернет. Возможно, за это время в разных городах прошли еще какие-то несанкционированные исполнения, о которых я ничего не знаю.

Напротив, зарубежные любительские театры, например, в Австралии, США, Болгарии, Гонконге, Эстонии за редким исключением, не ставят мои пьесы без разрешения.

Ни с одной самодеятельной труппы, попросившей у меня разрешения, я никогда не требовал какого-либо вознаграждения и не собираюсь этого делать впредь. Но не хочется мириться с вольностями любителей.

Типичный пример. Некий самодеятельный театр в Ревде, Свердловской области, поставил недавно мою пьесу и, кажется, сделал это неплохо. Во всяком случае, получил поощрительные отзывы на одном из фестивалей. При этом режиссер не указала имя автора, изменила ее название и имена персонажей.

Разрешение на постановку не было получено, о спектакле, как и об участии в фестивале, автору не сообщили, фотографии и отзывы не предоставили. Может быть, режиссер не знала, что нарушает закон и подвергает себя риску судебного преследования? Однако она могла бы догадаться, что преступает и элементарные этические принципы, не входя в контакт с автором и распоряжаясь чужой пьесой.

Руководители фестиваля, как обычно, тоже не интересуются, получено разрешение автора или нет.

Драматурги понимают, что в основе нарушения гражданского и этического кодекса чаще всего не злая воля любителей, а заурядное правовое невежество, хотя незнание не освобождает от ответственности, и необходимо помочь это невежество преодолеть. РАО здесь может сыграть существенную роль.

Руководителям фестивалей любительских театров, их чаще всего организуют местные отделения СТД и учреждения культуры, хорошо бы предложить не принимать к участию коллективы без подтверждения ими своего права на постановки. Необходимо внести такой пункт в уставы фестивалей. Ведь по духу и букве закона именно их организаторы отвечают за соблюдение авторского права при публичном исполнении произведений.

А пока на всем протяжении России ежедневно и ежечасно идет массовое нарушение закона об авторском праве, и это вызывает беспокойство авторов.

Бесценные права — Поставить в России пьесу иностранного автора становится всё сложнее

«Наша Версия» уже писала о проблемах российских театров, с которыми они сталкиваются в последнее время при постановке пьес зарубежных авторов.

Тогда, напомним, представители наследников Антуана де Сент-Экзюпери проинспектировали ряд постановок «Маленького принца» в России и высказали свои пожелания, как именно должен выглядеть этот роман на сцене. Но, как выяснилось, это были, так сказать, цветочки.

Из репертуара отечественных театров снимаются сразу несколько пьес иностранных авторов. Причиной тому – требования зарубежных обладателей прав на эти произведения. Причём чёрный список уже в самое ближайшее время может пополниться.

Одно из крупнейших актёрских и литературных агентств США – компания International Creative Management (ICM) – обратилось к Российскому авторскому обществу с требованием запретить постановку на отечественной сцене спектаклей «Милый лжец», «Маркиз де Сад» и «12 разгневанных мужчин». Именно ICM является обладателем прав на эти пьесы Джерома Килти, Юкио Мисимы и Реджинальда Роуза.

автор может запросить за своё произведение любой гонорар и любой процент от сбора за каждый сыгранный спектакль. Агентство основывает свои требования на том, что с 1 января этого года в России вступила в силу поправка к Гражданскому кодексу РФ, касающаяся авторских прав. Теперь срок действия исключительного права на то или иное произведение составляет 70 лет (а не 50, как это было раньше). С одной стороны, мы тем самым присоединяемся к мировому правовому пространству, и это, наверное, хорошо. С другой – в репертуарной сетке наших театров могут появиться, и, более того, уже появляются дыры.

Читайте также:  Как вернуть деньги с Мегафона за не оказание услуг и мошеннические дейсвия

Вообще, Российское авторское общество (РАО) занимается розыском обладателей прав на театральные постановки ещё с 2004 года, когда поправки к закону об авторском и смежном правах только были приняты. Не стала исключением и пьеса Джерома Килти «Милый лжец», в основу которой положена реальная переписка драматурга Бернарда Шоу и актрисы Патрик Кэмпбелл.

Однако переговоры между ICM и РАО затянулись, и вот от американской стороны поступило категоричное требование запретить постановку этой пьесы во всех российских театрах.

Между тем в Театре им. Е. Вахтангова спектакль «Милый лжец» идёт вот уже 14 лет. Главные роли все эти годы исполняли блистательные Василий Лановой и Юлия Борисова. «Так как сегодня спектакль идёт только в Театре им. Е. Вахтангова, то именно их мы и проинформировали об этом.

Никаких объяснений этому решению американская сторона не дала, директор компании Бадди Томас просто написал, что официально запрещает постановку, – говорит советник председателя правления Российского авторского общества Хазби Джатиев.

– Выход у театра только один: найти самого драматурга, насколько я знаю, он жив и здоров, и обратиться непосредственно к нему».

В самом театре попытались своими силами договориться с правообладателями. Директор театра Сергей Сосновский вступил в переписку с Бадди Томасом, но в итоге тоже получил отказ. «Причём ответ был дан в довольно грубой форме, – рассказал Сосновский.

– Нам было сказано следующее: «В мире существуют сотни тысяч других пьес, пригодных для постановки». И что наши актёры могут, например, сыграть в пьесе под названием «Игра в джин». Дескать, по возрасту они подходят.

А далее он заявил: «Однако я не являюсь обладателем прав на эту пьесу и не знаю точно, кто её представляет. Удачи вам, Бадди Томас».

После этого письма руководство Театра им. Е. Вахтангова приняло решение изъять спектакль из репертуара. В ноябре «Милый лжец» будет сыгран в последний раз.

В свою очередь, пресс-атташе Российского авторского общества Анна Ухмыленко рассказала, что на территории России авторские права на пьесу «Милый лжец» Джерома Килти подлежат охране с августа 2004 года.

«Ранее этот вопрос просто не возникал, так как пьеса впервые была опубликована в 1960 году». А в Советском Союзе охранялись права лишь на те произведения, которые были изданы начиная с 1973 года»,– пояснила Ухмыленко.

По теме

«Милый лжец» отнюдь не единичный случай снятия пьесы иностранного автора из репертуара отечественных театров. Тот же Бадди Томас и агентство ICM запретили к постановке в России ещё две пьесы.

Это «Маркиз де Сад» Юкио Мисимы и «12 разгневанных мужчин» Реджинальда Роуза. Впрочем, по данным РАО, последняя сейчас не идёт нигде в России.

А вот произведение японского драматурга уже 11 лет находится в репертуаре Молодёжного театра Санкт-Петербурга.

«Недавно мне позвонил некто Бадди Томас из Америки, – поделился худрук театра Семён Спивак. – Оказывается, этот человек представляет интересы родственников Мисимы. Он без объяснения причин потребовал снять спектакль из репертуара.

Вслед за этим мы получили письмо из РАО с тем же самым требованием. Мы пытались как-то договориться с этим самым Томасом, но в ответ получили только ругань. Не знаю, что с ним такое, может, у него кто болеет или проблемы какие.

Будем надеяться, что всё наладится и он своё решение отменит».

Ну а пока Молодёжному театру приходится подчиниться требованию американской стороны и закрыть спектакль, так как если воля правообладателей будет нарушена, театру грозят суд и штрафные санкции (их сумма может составлять от 10 тыс. до 5 млн. рублей).

А в Елецком городском драматическом театре «Бенефис» недавно был запрещён к показу спектакль «Входит свободный человек» по пьесе английского драматурга Тома Стоппарда. Российское авторское общество наложило вето на эту постановку по настоянию самого Стоппарда.

Актёры, правда, ещё надеются, что проблема может быть решена в пользу зрителей. По словам директора «Бенефиса» Аллы Сиротиной, сейчас ведётся переписка с РАО и драматургом и спектакль пока ещё остаётся в репертуаре театра.

Однако это не первый запрет Стоппарда на постановку его пьесы в России. В 2006 году у театра «У Никитских ворот» возникли такие же проблемы.

Ещё во время репетиций пришло сообщение о том, что английский драматург выступает против постановки своего произведения на российской сцене.

Тогда спектакль спасли заступничество руководителя РАМТ Алексея Бородина (партнёр Стоппарда по совместному театральному проекту) и приезд самого драматурга в Москву. После личной встречи режиссёра Георгия Товстоногова-младшего и автора пьесы «зелёный свет» был дан.

Но запреты на постановку пьес современных авторов не единственная проблема российских театров. Так, Наследники Бертольда Брехта очень пристально следят за интерпретациями произведений знаменитого драматурга и предъявляют к режиссёрам весьма строгие требования. Сейчас с этим столкнулся Кирилл Серебренников, который ставит «Трёхгрошовую оперу» в МХТ имени Чехова.

По требованию правообладателей постановщик не только не может делать купюры в тексте, но и не имеет права менять ни единой ноты в знаменитых зонгах к пьесе. Кирилл Серебренников продолжает репетировать, стараясь учитывать эти требования, а театр тем временем ведёт переговоры с наследниками, пытаясь смягчить их.

Наследники Астрид Линдгрен также ревностно следят, как интерпретируют первоначальные замыслы популярной писательницы современные режиссёры. Они разрешают использовать только те инсценировки, которые были сделаны самой Линдгрен.

Ну и, наконец, есть проблемы с выплатой гонораров авторам или их наследникам. Если в крупных городах России театры без особых проблем отчисляют положенное авторское вознаграждение, то театры в небольших городах делают это с большим трудом.

«Каждый театр должен за четыре месяца (раньше было за два) до готовящейся премьеры представить в РАО справку о готовящейся премьере по пьесе иностранного автора, – говорят в РАО. – Мы связываемся с автором или его наследниками и переводчиком и получаем либо не получаем разрешение на постановку.

Как правило, пьеса приносит автору 7% от сборов, переводчику – 4% , художникам по костюмам и сценографам – 3%».

Вот только на деле современные авторы порой заламывают такие суммы за свои произведения, что они оказываются по карману далеко не каждому театру. В советские времена было намного проще: существовали жёсткие фиксированные ставки. Скажем, за пьесу для взрослых (независимо от статуса театра) автору выплачивалась одна сумма, за детскую пьесу – другая, свои расценки были и для опер и оперетт.

Сегодня же ситуация изменилась: В итоге российские театры отнюдь не всегда могут вовремя заплатить автору, и в этом случае вспыхивают скандалы. Причём даже тогда, когда речь идёт о «копеечных» суммах. Так, весной этого года разразился скандал вокруг постановки в Красноярском крае пьесы болгарского драматурга Христо Бойчева. И теперь Канский театр драмы должен выплатить Штраф 1 тыс. евро.

«Ещё в 2003 году мы отправили запрос в РАО, в котором просили разрешить нам поставить спектакль по пьесе «Полковник Птица», – рассказал директор театра Геннадий Селявко. – В апреле 2004 года РАО сообщило нам, что с Христо Бойчевым у них нет никаких контактов и что мы должны договариваться с ним напрямую.

Поэтому мы связались с его представителем – Росицей Лахановой. Она назвала сумму гонорара – 1,5 тыс. евро. Для нас это слишком большие деньги, мы обычно платим авторам процент от сборов.

В результате длительной переписки сумма за право постановки была снижена до 500 евро, но у нас и таких денег тогда не было, и мы сняли спектакль с репертуара, чтобы не нарушать авторских прав. И вот в 2007 году мы отважились представить его на фестивале «Театральная столица края».

С его показа мы не получили ни копейки, но «засветились» в прессе – и поднялась новая волна претензий. После этого болгары выставили нам счёт – 1 тыс. евро и уже не шли ни на какие уступки. А потом у них сменился расчётный счёт в банке, теперь я жду подписанного договора с изменёнными реквизитами».

В итоге получается, что российским театрам сегодня куда выгоднее иметь в репертуаре произведения классиков отечественной и мировой культуры. Требовать отчислений за «Гамлета» уже некому. Да и претензии к интерпретации авторского замысла вряд ли последуют. Может быть, именно поэтому в репертуаре отечественных театров так мало хороших современных пьес?

Оставьте комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *